c-풍경의 전환들 2025

풍경의 전환들 Turns of Landscape
허호정 Hur Hojeong (큐레이터 Curator) 2025

초기작부터 김선영은 풍경을 다뤄왔다. 산, 들, 숲, 강, 바다 등의 경관/장소를 화면에 펼쳐 보이는 그림을 ‘풍경화’라 한다면, 김선영의 작업을 풍경화라고 부르는 데 무리가 없어 보인다. 작가는 묽게 갠 안료를 종이 위에 얇게 발라 자연 경관의 모습을 평평하게 펼쳐놓는다. 그리고 거기서 도드라지기도 묻혀 버리기도 하는 인체 형상을 화면에 적절히 배치한다.

그런데 상당 기간 김선영이 그리는 풍경은 가만히 바라볼 만치 평온한 심상을 자아내지 못하고, 어딘지 불안함을 야기했다. 대지는 벌건 살갗으로 드러나고, 능선은 할퀸 자국을 보이거나 구겨지며, 바위나 모래 둔덕은 쏟아진다. 젖은 벽이 얼룩져 흘러내리고, 덤불과 넝쿨은 찌를 듯 솟아나 있고, 바다나 호수의 물결은 칠흑 같은 어둠 속에 소용돌이친다. 그렇게 어딘지 불편하고 낯선 감각의 풍경은 질문을 남기기 일쑤였다.

그러한 풍경은 조금씩 변화를 보이기도 했다. 의도적으로 뭉툭하고 짧은 선을 반복하는 붓질이 화면을 가득 채우며 꽤 단단한 장면을 공글릴 때, 풍경은 종이의 두께를 넘어서 보다 복잡한 층위의 이미지/이야기를 담아내었다. 그렇게 십여 년의 시간이 흐르는 동안 김선영은, 자세히 들여다보면 다 같지는 않은, 서로 다른 종류의 풍경/풍경화를 나름의 방식으로 재편하고 있었다.

오늘에 이르러 김선영은 자기 그림을 “새로운 피부”, “껍질”이라고 부르는데, 이는 그의 풍경화가 겪은 물리적이고 개념적인 차원의 변화를 설명하기에 적절해 보인다. 작가의 관심은 점차로 내부에서 외부로, 자아에서 타자로 변화했다. 그는 “풍경에 빗대어 자신을 표현하던” 데에서 벗어나, 자연과 신체가 “불명확하게 조합되고, 억지로 끼워 맞춰지고, 싱크가 틀어지는 과정에” 있다는 것을 알게 되었다고 이를 정리한다.

아래는 이러한 김선영 풍경의 변화를 추적해보는 과정이다. 전통적인 장르로서 ‘풍경화’가 동시대 회화에서 어떤 의미를 가질 수 있을지, 질문을 여기에 포개어 본다.

1. 풍경의 탐색

전형적인 풍경화란 무엇인가? 근대 이후 지배적인 풍경은 원근법에 기반하여, 관찰자적인 시선에서, 모방적으로 묘사한, 자연의 경관을 지칭한다. 이 문장에서 풍경화의 전형을 떠올리기는 어렵지 않다. 그리고 익히 알고 있듯, 풍경화는 실재하는 구체적인 자연을 따라 그렸다고 여겨지는 때에도 매우 관습적으로 만들어지는 그림이다. “그림 같은 풍경이군”, 이라는 일상적인 어구가 이를 잘 보여준다. 여기서 ‘그림’과 ‘풍경’은 사실상 동일한 원형을 가리킨다. 자연은 풍경이 되고, 풍경은 그림이 된다. 이때 둘은 닭이 먼저냐 달걀이 먼저냐 하는 관계에 처한다.

일찍이 가라타니 고진은 ‘풍경’이 근대적 자아의 내면이 전도된 장면으로서 “발견”된다고 지적했다.다시 말해, 풍경이란 역사상 특정한 시기에 발명된 ‘주체’가 특정한 방식으로 인식하는 세계관이 반영된 결과 발견된 것이다. 근대에 접어들어 사람들은 초월자(신)를 통하지 않고도 스스로 생각하여 존재하는 자아, 이른바 ‘근대적 주체’로 스스로를 발명했다. 이 주체는 가까스로 확보한 자기 내면을 외부 세계와 철저히 분리하고자 노력했다. 자아는 내면의 침잠을 택하고, 그 바깥의 세계에 대해선 관조하는 태도를 취했다. 그 결과 ‘풍경’이, 자아의 내면과 분리됨으로써 대상화되고 관찰되고 양식화된 외부 세계의 상(像)으로서 등장한다.

전부터 그곳에 있던 자연 환경이 무심한 미적 관조의 대상인 ‘풍경’으로 포착되고 장르화되는 맥락은 이와 같다. 이때부터 전형화된 풍경화에는 이따금 인물(인체의 형상)이 등장하기도 하는데, 정작 ‘인물’은 인물 자체를 주제화하기보다 그저 풍경의 일부로 이해되었다. 고진은 풍경으로서의 인물, ‘나’에게 어떤 영향력도 발휘하지 못하고 다만 무심하게 관찰되는 대상으로서의 인물, 그를 건조하게 묘사하는 근대 문학을 예로 들기도 했다. ‘나’ 그리고 그와 분리된 ‘풍경’(풍경으로서의 다른 사람들)이 있을 뿐이다.

위와 같은 풍경화의 전형성은 다소간 변형을 포함해 반복된다. 무심한 풍경으로서의 자연과 더불어 그를 관찰하는 ‘나’, 실로 고립된 자, 단독자로서의 ‘나’가 풍경화의 도상으로 발전했다. 유명한 낭만주의 풍경화 카스파 다비드 프리드리히의 〈안개 바다 위의 방랑자〉(1818)를 떠올려 보라. 이 풍경화의 중심은 인물이고, 그는 험준한 산으로 표현된 세계를 발 아래 둔 ‘뒷모습’의 남자다. 마이클 프리드는 이 같은 프리드리히의 풍경화를 분석하며 철저히 내적으로 완결되는 그림의 폐쇄성을 강조했다.그는 이 그림 속 인물이 뒷모습을 하고 있다는 점, 오로지 자신에게 몰두하고 있는 중심 인물이 관객을 끌어들이기보다 그 자체 화면을 닫아버린다는 점에 주목하고, 그럼으로써 작품이 스스로 완성된다고 보았다.

이처럼 현대(modern) 미술의 역사에서 ‘풍경화’는 주어진 세계를 ‘나’와의 관계 안팎으로 밀어내고 확인하는 과정으로 나타난다. 김선영의 풍경화 역시 마찬가지다. 특히, 그의 초기 풍경화는 근대 초기 풍경화와 마찬가지로, ‘나’로부터 고립됨으로써 존재하는 세계를 드러내는 데 집중한다. 그리고 그는 좀 더 심리적인 접근을 취하며, ‘나’를 중심으로 표현되는 세계를 풍경에 집약하고자 했다.

2. (나)라는 배꼽

가령, 《나의 자리》(2013), 《닫힌 방》(2014)과 같은 전시에서 선보인 풍경은 어딘지 불편하고 불안한 심상을 감추지 않았다. 여기서 풍경의 심리는 작가가 그림 안에 심겨 놓은 작은 인물 형상을 중심으로 형성되었다. 그림 한구석에 선홍빛 살을 드러낸 인물이 등장한다. 그의 몸은 군데군데 멍처럼 보이는 알록달록 상흔을 입은 채이다. 더군다나 이 인물 형상은 금방이라도 고꾸라질 듯 위태롭거나 잔뜩 웅크린 채로 있어 풍경에 그만 삼켜질 것만 같다. 인물 형상은 불그스름한 땅을 배경으로 누워있거나, 몸의 절반을 검은 물에 담근 채이며, 혹은 덤불 속에 몸통을 다 집어넣어 다리만 바깥으로 삐져나오게 하거나, 고개를 떨구고 쪼그려 앉아 있다. (뒷모습과 다름없는) 얼굴 없는 몸은 그를 둘러싼 풍경과 분리되지 않고 그것을 장악하며, 한편으로는 보는 이를 배제하면서, 전체적인 심상을 울적하고 슬프게 읽도록 만든다. 결국 그림은 이 작지만 강렬한 인물에게로 시선을 수렴시켰다.

실로 자아의 내적 심리를 반영하는 장면으로서 풍경화가 인체 형상을 매개로 완성되었다. 작가의 페르소나라 할 수 있는 인물은 그림의 정조를 지배하고, 그것이 아무리 작은 비중을 차지하는 것이라도 풍경 전체를 가로지르는 중핵이 되었다. 그림 한편에 그려진 ‘나’-형상은 그림의 ‘배꼽’으로 자리했다. 그것은 풍경의 배면이라 할 수 있는 ‘자아’의 심리를 적극 끌어들이고 있었다

이에 관하여 작가는 직접적으로 “괴리감”, “막막함, 불안함 등의 불확실성”을 말하며, “진실하지 못한 감정의 홍수 속에서 일어나는 나의 감정을 담는다.”고 쓴 바 있다.또, “나의 맨살이 느끼는 두려움을 닮은 이런 풍경을 화면으로 옮기는 일은 마치 자화상을 그리는 것처럼, 경계에 선 나를 표현하는 일이며”, “확실하지 않은 나의 감정”, “내 것이 아니라고 느끼는 기분 등”을 담는다고 적었다.느즈막히 작업을 시작한 30대 청년 작가는 그림을 시작하는 텅 빈 캔버스 앞에서 자신이 느끼는 불안감을 풍경으로 담기로 했던 것이다. 동양화의 방법론을 취하는 한편 그 주제와 매체의 확장을 시도하면서, 동시에 갈피를 잡기 힘든 불안한 내면을 솔직하게 토로했다. 이렇듯 자기가 투사된 풍경화는 외부의 현실 세계가 아니라 오로지 ‘나’의 초상을 보여주는 것에 가까웠다.

그러던 2017년, 파주의 한 레지던시에서 지내게 된 작가는 매일같이 드로잉을 남기면서 더 이상 전처럼 자기 표현과 내적 투사로 점철된 풍경에 몰두하지 않게 된다. 어느 날 밤의 웅성이는 소리에 잠을 깬 작가는 그것이 북한에서 틀어 놓은 대남 방송이라는 것을 뒤늦게 알게 되었다. 그 소리를 한동안 유령과 같은 것으로 착각했던 작가는, 자신을 둘러싼 주어진 현실이 그 자체 불투명하며, 인지적 범주 바깥에서 작동한다는 것을 새삼스레 깨닫는다. 그리고 풍경에 자기 자신을 투사하는 일의 불가능성 역시 자각하게 된다.

풍경은 더 이상 내면의 뒤집힌 한 쌍이 될 수 없었다. 풍경은 ‘나’의 밖에서, 때로는 귀신 들린 채, 누군가의 의지 바깥에서 세상을 구성하고 있었던 것이다. 이에 작가는 사실상 그 출발지가 묘연한 외부의 소리를 따라 실제의 풍경을 찾아가 보기로 했다. 그리고 막연하게 ‘북한’ 쪽으로 걸으면서 눈으로 직접 본 풍경을 담고자 했다. 그렇게 쌓인 180여 점이 되는 드로잉들에는 이전과 달리, 좀 더 구체적으로 장소성을 드러내는 지표들—실제 그곳에서 본 기둥, 철망, 깃대, 무명인 묘석, 터널, 굴, 낯선 건물과 깨진 타일 등—이 포함되었다. 물론, 붉은 대지, 땅, 덤불, 이끼 낀 바위 등의 묘사는 이전 작업에서와 마찬가지로 작가 특유의 붓질과 색채 표현을 드러내는 한편, 표출된 내면의 무게감은 좀 덜게 되었다.

이 시기 새로운 풍경화에는, 작가가 자기 내면을 뒤집고 끄집어 내어 보여준 정동의 “맨살” 대신, 몸의 바깥, 표피를 맞대고 있는 외부 환경이 담기기 시작한다. 〈way to ( )〉(2017) 연작은 바로 그러한 전환을 드러내는 작업이다. 연작의 제목에 있는 괄호 표기는 실제의 구체적인 장소—대남방송의 불분명한 웅성거림으로 인지된 ‘북한’이라는 공간—를 지시하기보다는 일반적인 ‘타자성’을 말하는 것이라고 할 수 있다. 실제로 연작에 착수할 당시 작가가 있었던 남한의 최북단, 파주에서는 맨눈으로도 저 ‘선’ 너머의 그곳을 볼 수 있었다. 그러나 이때의 풍경은 눈에 보이는 것임에도 불구하고 물리적인 비-접촉의 감각을 강화하는 것이어서 실체로 다가오지 않았다. 그것은 김선영이 ‘유령’이라 여겼던 한밤중의 소리와 마찬가지로 지금의 환경, 나를 둘러싼 현실이 미규정적이며 불확실하다는 점만을 확실하게 할 뿐이었다. 이때부터 김선영의 풍경에서는 마치 배꼽과 같이 그림의 뒤집힌 의미를 매개하던 ‘나’-형상이 자취를 감추게 된다. 대신, 그 자리에는 결코 온전한 ‘나’일 수 없는 타자/세계에 의해 침범 당해 몸의 경계가 흐려진 유령적 그림자가 들어선다.

3. 타자의 그림자

청주 창작스튜디오에서의 개인전 《정지》(2018)를 앞두고 김선영은 전에 없이 풍경과는 거리가 먼 무언가를 그리기 시작했다. 이때의 작업은 이후 김선영의 풍경화가 물리적으로도 내용적으로도 그 주제를 ‘피부’로서 확인하게 되는 계기를 마련한 것으로 보인다. 이 전시에서 작가는 캔버스를 벽이 아닌 바닥에, 겹겹이 쌓아서 배치했다. 층을 이루는 정방형 캔버스 각각에는 대개 얼굴 없는 누군가의 머리-토르소가 그려져 있었다. 눈 · 코 · 입이 없는 얼굴, 까까머리의 뒤통수, 두 손으로 가린 얼굴, 정수리까지 손을 올려 감싼 머리 등…. 이는 2013년 작 〈오해〉, 〈잦은 오해〉와 직접적으로 대조된다. 혹자가 지적했듯 눈두덩을 붉게 칠해 마치 피 멍이 든 듯 묘사된 얼굴이 2013년 작에서 나타났다면, 2018년 연작에서 작가는 아예 묘사를 삼가고 단지 말간 붓질만을 남겨 텅 빈 머리를 보여준다. 묽게 갠 과슈와 아크릴로 슥슥 문지르듯 그려진 이 머리-토르소들은 그 자신에게 몰두하고 있는 작가의 ‘자아’를 지워버리고 그 자리에 들어선 타자의 가능성을 지시한다.

이는 이후, 2020년 작 〈pair, 또는 포개진〉으로 이어졌다. 여기서 인물은 역시 얼굴 없이 묘사된다. 초기작에서 선홍빛 맨살을 드러낸 인물 묘사와는 달리, 여기서 인물 형상은 배경이 되는 공간에서 추출한 듯 유사 색의 타이즈를 입고 있다. 그래서인지 인물은 실체적이기보다는 배경과 하나되는 그림자에 가깝게, 어떤 종류의 실루엣으로만 느껴진다. 기묘하게도 이 유령 같은 인물 형상들은 춤동작을 선보이고 있다. 홀로 또는 쌍을 이뤄 인물(들)이 역동적인 몸짓을 행한다: 서로 엉겨 붙어 등을 맞대고 밀어내며 물구나무선 운동을 하거나, 양팔을 뒤로 젖힌 채 팽팽하게 자세를 취하기도 한다. 팔과 다리를 바닥에 가만 내려놓지를 못하고 몸을 이리저리 들어올리는 중이기도 하다. 화면 한 가운데를 차지하고 있는 이 인체 형상은 장지에 먹과 동양화 안료를 사용해 가볍게 스미듯 처리한 배경에 다시 한번 녹아나고 있다. 일상적이지 않은 동작을 행하는 가운데 인체와 풍경이 하나의 평면 안에서 긴장을 만들어낸다.

2013년 작인 〈말없는 대화〉와 이를 비교해보자. 〈말없는 대화〉에 등장하는 인물 형상은 둘이다. 여기서 두 인물 형상은 2020년의 〈pair, 또는 포개진〉 삼부작에서 둘이 물리적으로 팽팽히 긴장된 동작을 수행하는 것과는 판연히 다른 포즈를 취하고 있다. 2013년 작에서 인물들은 가만히 마주 선 채로, 하반신을 깊은 수면, 푸른 배경 안에 숨기고 있다. 그중 한 인물이 다른 이의 어깨에 손을 얹고 내려다보고, 다른 이는 자기 손에 얼굴을 파묻고 아래로 시선을 향하고 있다. 둘 사이에 갈등은 없다. 무엇보다 둘 모두 아래로 떨군, 침잠하는 시선은 물결이 이는 전체 풍경의 우울한 정조를 지배한다. 이에 반해 2020년에 그려진 세 개 그림의 인물들은 결코 마주보는 일이 없다. 이들은 서로 다른 방향을 향하여 앞으로 튕겨 나가려는 듯, 아래 또는 위로 강력하게 힘을 끌어올리려는 듯 갈등하는 힘을 쓴다.

2020년대의 새로운 그림에서 인물은 풍경을 지배하는 일관된 정조를 생산하기보다, 움직이는 풍경 자체에 귀속한다. 우거진 덤불로 묘사된 풍경이 인물의 실루엣으로 의인화된 듯도 하다. 초기 작업에서 작가 자신의 내면을 표출하는 표현적 장르로서 채택되었던 ‘풍경’은 이제 그를 둘러싼 현실 환경을 가리키고, ‘나’를 자극하며 어쩌면 ‘나’가 타자(들)로 구성되어 있음을 깨닫게 하는 불가역적인 실체가 된다. 따라서 타이즈를 입은 얼굴 없는 자들의 춤동작은(〈pair, 또는 포개진〉, 2020) 그 자체로 새로운 풍경의 환유적 표현에 다름 아니다.

이처럼 그림자이자 유령으로서의 타자가 등장하는 그림은 점차로 김선영 ‘풍경화’의 변화를 지시하게 된다. 〈sync; 엇박의 캐스트〉(2022)를 보자. 이 거대한 풍경화는 전통적인 풍경화의 구도로 그려져 있다. 높은 곳에 올라선 인물의 뒷모습, 그가 두 발 아래 놓고 내려다보는 산세. 그러나 이 그림에서 인물은 한낱 그림자로, 지위 · 성별 · 정조를 알 수 없도록 모호한 유령적 형상으로만 그려지고 있다. 그리고 원경, 중경, 근경의 구분이 사실상 어려운 평평한 묘사 가운데, 중경에 해당하는 붉은 색면이 눈길을 끈다. 중경으로부터 번져 나온 검붉은 물감의 덩어리는 유령적 몸의 일부를 덮쳐온다. 신체는 풍경 위에 군림하지 못하고, 풍경 안으로 흡수되거나 풍경에 의해 침범 당한다.

〈차원의 숲〉(2023)은 〈sync; 엇박의 캐스트〉의 시도를 반복하면서 그로부터 한발 더 나아간다. 여기서는 몸이 여럿으로 분리되어 흩어지는 모습이 나타난다. 가로 폭이 4m에 육박하는 거대한 그림을 그리면서 작가는, 화면의 중앙에 젖은 흙으로 이뤄진 땅을 그려 넣었다. 그리고 그 위에 쪼그리고 앉은 인물 형상을 위치시켰다. 여기서 인물은 역시 하얀색 그림자, 유령으로만 나타난다. 자세는 초기작에서 보았던 인물과 유사하나 크기는 몇 배로 커졌고, 이 인물의 얼굴 및 일체의 신체 표현은 묘사를 소거한 채 모호한 그림자로만 등장한다. 더군다나 이 몸은 팔, 다리, 상체가 분절되고 흩어져 화면 내의 숲, 웅덩이, 땅 등 일렁이는 풍경 속으로 묻혀버린다. 이는 〈벅찬 땅〉(2015)과 같은 초기 작업에서, 화면을 상당 부분 채운 흙벽이 구도상 가운데 지점에서 무너져 내리고, 그 아래 파란 웅덩이에 분홍빛 인체가 발을 담그고 덩그러니 혼자 서 있던 장면과 사뭇 대조된다. 이전 작업이 ‘나’의 내적 심리를 표현하는 자기투사적 풍경을 빚었다면, 2023년 작업에서 자아는 계속해서 분열하며 타자-세계 속으로 사라지고 투명해진다.

4. 괄호에서 큰따옴표로

최근 작업에서는 기하학적인 패턴들이 화면을 채운 단순한 구성의 풍경화가 나타난다. 볕이 광선으로 내리쬐는 가운데, 붉은 대지 위로는 푸른 잎들이 솟아나고, 얕은 호수 또는 바다에는 물풀이 자라난다. 그리고 방울져 이는 포말, 동그랗게 익어가는 과실, 그림자를 남기며 저무는 달, 빛 줄기가 지나가는 하늘…. 그런 것들을 무리 없이 떠올릴 수 있는 그림들이다. 이 단순한 구성에는 불안과 우울로 팽창하는 ‘나’도, 그를 분열시키는 타자의 영향력도, ‘나’와 타자-세계 사이의 갈등도 없어 보인다.

이러한 변화의 이유를 살피기 전에, 그림을 자세히 들여다볼 필요가 있다. 화면에 배치된 기하학적 요소들은, 그림 그려진 바탕 위에 콜라주 된 종이 ‘조각’이다. 이 조각들은 이미 완성된 어떤 그림을 임의로 잘라서 만든 것이다. 우선, 작가는 기존의 그리기와 같은 방식으로 여러 점의 풍경화를 그렸다. 그러고 나서 어떤 그림은 물에 담가 버렸다. 그리고 물에 담가 불어난 장지의 가장 바깥층을 벗겨내고 그 자체로 투명도를 얻은 ‘종이 조각’을 또 다른 그림에 붙여보았다. 여러 겹이 쌓여 하나의 종이를 만드는 장지를 줄곧 사용하던 작가는, 자신이 묘사한 ‘풍경’의 내용이 그렇듯, 하나의 층위로 모여들지 않는 이질적인 표피들의 중첩으로서 물리적 지지체를 의식하게 되었다. 그렇게 그리기와 벗겨내기, 붙이기, 다시 그리기를 반복하면서 작가는 직접적으로 화면과 화면, 종이와 종이 등 서로 다른 표피가 맞닿아 충돌하고 다시 어우러지게 하는 방식을 연구하게 되었다.

작가는 더 이상 모호한 ‘분위기’가 아니라, 그 자신이 직접 체험한 피부에 맞닿아 있는 타자—늘 자아의 경계를 허물며 침입해오는 자—를 의식하며 그것을 물질화한다. 같은 주제를 묘사적 차원에서 시도할 때, 투명한 몸—유령 혹은 그림자—이 그 역할을 담당했다면, 2024년 개인전을 비롯해 가장 최근의 전시들에 선보인 그림에서는 그림 그 자체의 물리적 상태가 이 타자성을 확인시킨다. 막과 막으로 덧대어져 피부와 피부로 교차하는 타자들의 세계가 실제 회화 표면의 겹겹의 층으로 드러난다. 이로써, 지금 시점에서 김선영의 ‘풍경화’는 그 자체 피부이자 분리불가능한 막으로서의 ‘환경’을 재구축하려는 시도다.

그림이 어디로 가는지, ‘풍경’이 어디로 갈지를 몰라 괄호를 치던(〈way to ( )〉) 때와는 분명 다른 태도가 지금의 그림에 드러난다. 나는 지금의, 김선영의 ‘조각 그림’을 직접 인용(큰따옴표)의 방식이라 정리해보려 한다. 그것은 우선 작가가 자신의 그림을 매개로 창작을 이어간다는 점에서 모던 아트의 자기참조적인 태도에 상응하는 방식이다. 하지만, 이미 그려진 그림을 변형하고 재구성하는 콜라주 방식은 자기지시성을 넘어서 이질적인 표피들의 맞닿음에 방점을 찍으며, 주어진 화면의 분열 · 재구성을 의도한다. 바탕이 되는 그림은 그 위에 덧붙을 ‘조각’들을 기다리고, 덧붙는 ‘조각’은 기존 이미지의 흔적을 새로운 바탕 위에서 재생하거나 아예 그로부터 벗어나 텅 빈 의미를 만들어 낸다. 이때, 큰따옴표 치는 인용의 방식은 (그 출처를 명확히 하거나 하지 않거나) 지금 만들어지는 문장이 전적으로 홀로, 폐쇄적으로 이루어질 수 없음을 드러낸다.

이제 김선영은, 그림이 어떤 신체적인, 세계 내 표피로 작동한다는 점에 깊이 천착한다. 그 표피가 자신의 내면으로 채워지는 것이 아니라 바깥에 맞닿은 현실, 타자(들)로부터 구성되고 그럼으로써 존재한다는 것을 새로이 깨닫는다. 그 자체 벗겨지고 또 다시 붙는 그림의 “껍질”들은 큰따옴표로 누덕누덕 기운 듯한 상태를 가시화하며, 지극히 단순하고 명랑해 보이기까지하는 오늘의 풍경화를 더욱 적극적으로 불완전하게 만든다.

허호정

2025년 작가 노트에서.

관련 논의는 다음을 참고. 가라타니 고진, 박유하 옮김, 「풍경의 발견」, 『일본 근대문학의 기원』 (서울: b, 2010), 17-48.

다음을 참고. Michael Fried, Another light: Jacques-Louis David to Thomas Demand (New Haven, London: Yale University Press, 2014).

2014년 작가 노트에서.

2015년 작가 노트에서.

︎

From her earliest works, Kim Sunyoung has consistently engaged with the subject of ‘landscape’. If one defines “landscape painting” as a visual unfolding of terrains and places—mountains, fields, forests, rivers, seas—then it is not inappropriate to categorize her work as such. She applies diluted pigments in translucent layers onto paper, rendering natural landscapes in a flattened, planar composition. The human form appears within these terrains—at times distinct and prominent, at others, fading into the surrounding field.

Yet for quite some time, the landscapes Kim Sunyoung depicted resisted quiet contemplation. Rather than tranquil scenes, her images often conjured a subtle but persistent unease. The earth appeared as raw, exposed flesh; ridgelines bore the marks of laceration or crumpled force; rocks and dunes seemed to collapse or spill. Damp walls streaked downward in stains, while thickets and vines surged upward, almost piercing the surface. Waters—of seas and lakes—whirled in inky darkness. These unsettling, unfamiliar sensibilities frequently left the viewer with lingering questions.

Over time, her landscapes began to shift. The canvas grew denser, as blunt, staccato brushstrokes filled the surface—each mark intentionally short, repeated, layered. These gestures pushed beyond the paper’s thinness, forming complex strata of image and narrative. Over more than a decade, Kim Sunyoung has continued to reconstruct different types of landscapes—never quite the same, always subtly divergent—through a visual language of her own.

Today, She describes her paintings as a “new skin,” a “sheath,” terms that aptly reflect the material and conceptual transformations her work has undergone. Her gaze has turned outward: from interior to exterior, from self to other. No longer content to use landscape as a metaphorical mirror of selfhood, she now explores the unstable couplings of nature and body—misaligned, forced together, out of sync.[1]

What follows is an attempt to trace these turns in Kim Sunyoung’s landscapes. In doing so, it seeks to ask: what might the traditional genre of landscape painting mean within contemporary practice?

1. Explorations of Landscape

What constitutes a typical landscape painting? Since the modern era, the dominant mode of landscape has referred to depictions of nature grounded in linear perspective, rendered from an observational gaze, and executed in a mimetic manner. It is not difficult to summon the archetype of such a landscape painting from this definition. And as is well understood, even when a landscape appears to imitate a concrete, real-world environment, it remains an image shaped by artistic convention. The familiar phrase “a picture-perfect landscape” illustrates this well. Here, ‘picture’ and ‘landscape’ point to virtually the same archetype: nature becomes landscape, and landscape becomes image. In this recursive loop, the two form a chicken-and-egg dilemma.

As early as the 20th century, Karatani Kōjin observed that landscape emerges as the outward projection of the modern subject’s interior—something that is, in his terms, “discovered.”[2] In other words, landscape is not a timeless given, but the result of a historically specific worldview shaped by a particular subject. With the onset of modernity, individuals began to construct themselves as autonomous selves—“modern subjects”—capable of thought and existence independent of transcendental forces such as God. This subject strove to secure its interiority by clearly separating itself from the external world. While the self-turned inward, it adopted a stance of contemplative detachment toward the world outside. As a result, landscape appeared: a visual form of the world rendered object-like, observed, and stylistically arranged—precisely through its separation from the self.

Thus, what had long existed as unmarked natural environment came to be perceived—and categorized—as “landscape,” the object of an indifferent aesthetic gaze. In such paintings, the human figure occasionally makes an appearance, but rarely as a subject in its own right. Rather, it is often absorbed into the landscape, understood merely as one of its many elements. Karatani also identified this tendency in modern literature, pointing to characters rendered as part of the landscape: figures who exert no influence on the “I,” who remain coldly observed, described with detachment. There is only the “I,” and the “others” rendered as landscape, distinct and disconnected.

This archetype of landscape painting—with variations—has repeated itself across history. Nature as a detached scene, and the observing “I,” often a solitary and isolated self: this became an enduring motif. Consider Caspar David Friedrich’s iconic Wanderer above the Sea of Fog (1818). The central figure stands with his back to us, overlooking a vast, rugged terrain. Art historian Michael Fried, in his analysis of Friedrich, emphasized the painting’s inward closure.[3]He noted how the back-turned figure, engrossed in his own gaze, does not invite the viewer in but rather seals the image within itself—completing it by shutting it off.

In this way, within the history of modern art, landscape painting has served as a device for distancing the world from the self and confirming that separation. The work of Kim Sunyoung operates along similar lines. Her early landscapes, especially, share this modernist logic—foregrounding a world that exists by virtue of its isolation from the “I.” Yet her approach is more psychological in tone, as she attempts to compress a self-centered world into the visual language of landscape.

2. The Navel of the Self

In exhibitions such as <Where is my position>(2013) and <How I get out of here>(2014), Kim Sunyoung’s landscapes offered no attempt to conceal their unease. The psychological atmosphere of these works revolved around a small human figure embedded in the composition. Often relegated to a corner of the canvas, this figure—exposing raw flesh—bore mottled bruises, like blotches of pain dispersed across the skin. The body seemed on the verge of collapse, hunched and unstable, as if about to be devoured by its surroundings. At times it lay across red earth; at others, it was half-submerged in black water; sometimes, its torso was buried in thickets, with only the legs protruding. Elsewhere, it sat hunched over, its head bowed. A faceless form—seen from behind or entirely without identity—merged with the landscape, becoming part of it. This fusion rendered the entire scene heavy with sorrow, closing off the viewer’s gaze while drawing attention inward.

These landscapes, reflecting the interior states of the self, were completed through the presence of the human figure. Acting as a persona for the artist, this figure set the emotional tone of the painting. However minor its visual weight, it became the axis around which the landscape turned. Positioned modestly in one corner, the “I”-like figure functioned as the painting’s navel—a point through which the psychological underside of the image was drawn to the surface.

Kim Sunyoung has described her works as expressions of “dislocation,” “vagueness and unease,” and “feelings that rise in the flood of inauthentic emotions.”[4]She likened these terrains—shaped by a fear felt on her bare skin—to self-portraits, saying they portray “the self-standing at the threshold,” and hold “uncertain emotions” and “feelings I don’t recognize as my own.”[5]In her thirties, facing a blank canvas, she chose to translate her inner unease into the language of landscape. While drawing from traditional East Asian painting methods, she expanded her materials and themes, candidly revealing the emotional instability she inhabited. In this way, her landscapes—charged with projections of the self—came to resemble portraits more than depictions of any external reality.

But in 2017, while living at an artist residency in Paju, she began to step away from landscapes saturated with self-expression. She took to daily drawing, and gradually, her attention shifted. One night, she awoke to an unfamiliar sound—at first, she mistook it for the voices of ghosts. Only later did she realize it was propaganda broadcast from North Korea. This moment of confusion made her keenly aware that the world around her was, in itself, opaque—operating outside the cognitive grasp of perception. It also marked a realization: the impossibility of projecting the self onto landscape.

Landscape could no longer function as the flipped counterpart of the inner self. It formed beyond her, at times as if possessed—assembled outside the artist’s will. Following that ghostly sound whose origin was uncertain, The artist set out in search of its source. She walked vaguely toward the North, capturing with her eyes and hands what appeared before her. The roughly 180 drawings she produced during this period contain distinct signs of place: pillars, barbed wire, flagpoles, anonymous gravestones, tunnels, caves, unfamiliar buildings, fractured tiles. These were things she actually saw. Though the red earth, brambles, and moss-covered rocks remained—rendered with her signature brushwork and palette—the weight of psychic projection had begun to lift.

In this new body of work, the terrain no longer bore the exposed “flesh” of affect. Instead, it began to reflect the environment outside the body—what lay at the surface, pressing against the skin. The series <way to ( )>(2017) marks this pivotal shift. The parenthesis in the title does not indicate a fixed location—though it alludes to the vague presence of “North Korea” carried by the broadcast—but rather gestures toward alterity itself. At the northernmost edge of South Korea, where Kim Sunyoung had been working, the land across the border was plainly visible. And yet, even when seen with the naked eye, the landscape remained untouchable—its physical presence emphasizing, paradoxically, the impossibility of contact. Like the ghostly sound of the broadcast, the world surrounding her was not definable—its only certainty was its uncertainty.

From this point forward, the “I”-figure—once the navel through which the painting’s meaning turned inside out—began to disappear. In its place emerged a ghostly form, its edges blurred: a figure no longer whole, no longer “self,” but one breached by the other and encroached upon by the world.

3. Shadows of the Other

In preparation for her solo exhibition <Pause,>(2018) at the Cheongju Creative Art Studio, Kim Sunyoung began painting subjects that seemed more distant from landscape than ever before. These works mark a pivotal shift, both formally and conceptually—where the theme of landscape begins to be understood, quite literally, as “skin.” In this exhibition, Kim abandoned the wall and instead arranged square canvases in stacked layers on the floor. On each of these layered surfaces, she painted torso-like bodies—figures whose faces were absent, heads turned away, obscured by hands, or wrapped entirely in gesture.

This series stands in direct contrast to earlier works such as <you don’t know anything>and <you still don’t know anything>(2013), where bruised eyes and reddened lids evoked contusions rendered in visceral detail. By 2018, Kim had chosen not to describe but to imply—rendering empty heads with soft, rubbed layers of diluted gouache and acrylic. By effacing the ego through these soft, impressionistic strokes, the surface opened toward the presence of the other.

This gesture continued in <pair, or Overlaid>(2020), where the figures again appear without faces. Unlike the raw, exposed flesh of earlier works, these figures wear garments nearly indistinguishable from the background—clad in hues that seem to have been drawn from the space itself. They appear more like silhouettes than bodies, more like shadows than presences. Strangely, these ghostlike forms are engaged in dance. Alone or in pairs, they perform dynamic movements: interlocked, arched, suspended, inverted. Arms and legs hover, unable to rest. The human form, occupying the center of the canvas, blends once more into a softly layered background—washed with ink and traditional Korean pigments on Jangji. In these non-ordinary gestures, body and landscape form a shared tension across the single, flat pictorial plane.

Compare this to <in a Silent Conversation>(2013), in which two figures stand facing one another, their lower bodies submerged in a blue, waterlike ground. One places a hand on the other’s shoulder, gazing downward, while the other buries their face in their hands. There is no conflict. Both figures cast their gaze downward, and this gesture of descent defines the melancholic tone of the entire landscape.

By contrast, in the <pair, or Overlaid> triptych of 2020, no eye contact is made. Each figure resists the other, pushing in opposite directions, striving to lift itself upward or hurl forward—driven by forces of tension rather than repose. In these newer works, the body no longer establishes a dominant mood within the landscape but instead becomes inseparable from the moving landscape itself. The surrounding thickets and tangled foliage take on anthropomorphic form, as if the land were shifting into shadow. Once a medium for projecting interior states, landscape now points outward—toward an irreducible external world that acts upon the self and reveals the self to be already made of others.

Thus, the faceless dancers of <pair, or Overlaid>(2020) stand as metonymic expressions of this new landscape—one shaped by the ghost, by the shadow of the other.

This transformation is further developed in <in sync_out of sync>(2022), a large-scale painting composed in the manner of traditional landscape: a figure seen from behind, standing atop a height, looking down upon a vast terrain. But the figure is rendered only as a shadow, its identity—gender, status, expression—entirely effaced. The distinction between foreground, middle ground, and background collapses into a flattened plane, yet the red middle register draws the viewer’s attention. A dark-red mass, bleeding from this center, overtakes part of the spectral body. No longer sovereign over the terrain, the figure is absorbed into it—overwhelmed by the very landscape it once surveyed.

<We each exist in our own dimension>(2023) takes this dissolution a step further. In this nearly four-meter-wide painting, the body is fragmented and dispersed. At the center, She paints a patch of wet earth, placing upon it a crouching figure—again rendered not as a defined person but as a pale, spectral trace. The posture recalls earlier works, but its scale has grown, and the body now lacks all anatomical detail. Arms, legs, and torso separate and scatter across the surface, sinking into the surrounding forest, pond, and ground. This stands in stark contrast to earlier works such as <Overwhelming Ground>(2015), where a solitary pink figure stands alone, its feet dipped in a blue pool beneath a collapsing wall of earth. Those earlier images shaped landscape as a projection of the psyche. By 2023, the self is no longer central. It continues to fracture, fade, and dissolve—becoming transparent within the world of the other.

4. From Parentheses to Quotation Marks

In recent works, the artist has turned to simplified landscapes composed of geometric patterns. Under rays of sunlight, blue leaves rise from red earth; aquatic plants grow in shallow lakes or seas. Pearled foam, ripening fruit, a setting moon casting its shadow, and beams of light streaking across the sky—her paintings now evoke such images with ease. Within these simplified compositions, there is no sign of the self-swelling with anxiety or gloom, no presence of the other that fractures the subject, and no conflict between self and world.

Before questioning the reason for this change, it is necessary to look closely at the works themselves. The geometric elements arranged across the surface are, in fact, fragments of paper collaged onto the painted background. These fragments are made by cutting up already completed paintings. First, Kim Sunyoung paints a number of landscapes in her usual manner. Then she immerses some of them in water. From the soaked surface of the Jangji, she peels away the outermost layer. This translucent fragment is then affixed onto a new painting.

Having long worked with Jangji—a paper composed of multiple layers—Kim Sunyoung became increasingly aware that, like the content of her landscapes, the physical surface itself refused to cohere into a single layer. Rather, it emerged as an accumulation of incompatible skins. Through repeated acts of painting, peeling, attaching, and painting again, she began to study how one surface collides with another—how paper meets paper, image meets image—creating friction, rupture, and eventual integration.

She no longer seeks to evoke indistinct atmospheres, but instead gives material form to the other—an other who constantly breaches and dissolves the borders of the self. Whereas previous works employed ghostlike, transparent bodies to express this contact, her recent paintings—including those shown in her 2024 solo exhibition—confirm alterity through the surface itself. Layers of touching skins, stitched together like membranes, become visible within the pictorial field. Her landscapes now redefine environment as a corporeal surface—fused with the body, never apart from it.

The stance of these paintings differs clearly from her earlier works such as <way to ( )>, where parentheses suggested a lack of direction or resolution. Her recent fragment paintings, in contrast, could be described as paintings in quotation marks. This shift signals a self-referential tendency, in which the artist continues her work by quoting from her own images. And yet, the act of collage—cutting, repositioning, recombining—goes beyond self-reference. It emphasizes the contact between disparate surfaces and directs attention to rupture and recomposition. The ground painting awaits the arrival of fragments; the fragments, in turn, either reanimate traces of the old image or slip away to produce a kind of voided meaning. Quotation marks—whether their source is acknowledged or not—reveal that the sentence now forming cannot exist alone, cannot be complete.

Her focus now turns to the painting as a skin that operates physically in the world. She no longer fills that surface from within but recognizes that it exists through contact—shaped by the outside, by others. The peeled and reattached skins of the painting—stitched together in quotation—expose their seams, and in doing so, render even the most seemingly cheerful landscapes actively, intentionally incomplete.

[1] Kim Sunyoung, Artist’s Note, 2025.

[2] Karatani Kōjin, The Origins of Modern Japanese Literature, trans. Park Yooha (Seoul: b, 2010), 17–48.

[3] Michael Fried, Another Light: Jacques-Louis David to Thomas Demand (New Haven and London: Yale University Press, 2014).

[4] Kim Sunyoung, Artist’s Note, 2014.

[5] Kim Sunyoung, Artist’s Note, 2015.

“Twinkle(2023)” and disappear.

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