둘 이상의 살갗 Skin of More than two
허호정 Hur Hojeong (큐레이터 Curator) 2023
“끝없는 내일”. 김선영이 은사의 전시 제목이었다고 회상하며, 읊은 구절이다. 그림이 채 만들어지기 전 새하얀 바탕을 마주하고 선 화가에게 ‘내일’은 가능성인만큼 무거운 중량으로 다가온다. 달리 말해, 회화는 하얀 사각의 공간을 채워야 하는 매일의 과제를 화가에게 안긴다. 아직 사건은 일어나지 않았다. 하지만 자연스럽게 혹은 (오늘도 살아남았다는 사실처럼) 기적적으로 결국 도래할 것이다. … 사건을 발생시켜야 한다는 작가의 책무는, 내일과 내일이 끝없게 이어지는 연장된 감각에 맞물려 화면 앞에 도사린다.
꾸준히 화면과의 긴장을 대면해 오던 김선영은 이제 그 모종의 강박까지 그리기의 과정 안에 포함시키려 한다. 사건을 극적으로 도모하기보다 이미지가 스스로 사건을 매개하도록 내버려 두면서 말이다. 그림의 주제와 대상을 좇는 일은 전보다 시급하지 않게 되고, 그리는 방법과 형식에 관해선 작가 자신을 표현적으로 드러내거나 말하고자 하는 바를 상징화하는 일이 유보된다. 대신, 작가는 완성을 전제하지 않고 자유롭게 드로잉하고 그렇게 그린 이미지들을 과정의 부분이자 전체가 되도록 한다.
이를 전시장에 놓인 두 개의 큰 그림 〈piece, 또는 포개진〉(2023), 〈둘, 하나가 되는 조각〉(2023)을 통해 살펴보자. 각각 하나의 그림에는 바탕을 이루는 이미지와 그 위를 덮은 또 다른 이미지가 있다. 다시 말해, 현재의 한 개 그림이 있기까지 두 개의 이미지가 미리 존재했다. 그러나 하나가 된 그림에서 두 개의 선행 이미지는 서로 잘 구별되지 않는다. 층 사이의 단차가 없이 매끄럽다는 말이 아니라, 각각이 본디 갖추고 있었을 원(原)상이 가늠되지 않는다는 말이다. 아래 이미지 층에서 파랗고 붉은 이미지가 익숙한 붓질로 드러나려 하면, 그 위를 덮은 다른 층이 전체적인 조망을 방해한다. 어렴풋이 인체의 형상이나 풍경 등이 추측되기는 하지만 그것이 자체로 오롯한 형상을 보여주진 않는다. 위로 덧대어진 또 다른 이미지 층으로 말할 것 같으면, 그것은 오려 붙인 종이 조각들이다. 녹색을 주조로 뾰족뾰족한 모양이 수풀 더미를 연상케 하지만, 조각난 하나하나가 도드라져 전체를 이루지 못한다. 물론 이 조각들을 다 이어 붙인다 한들 원상이 드러나지도 않을 듯하다.
반복해 말하지만, 하나의 그림을 위해 두 개의 이미지가 필요하다. 그리고 어느 하나도 그 자체로 완성되지 않고 하나가 다른 하나를 예비하지 않는다. 작가는 얼추 마무리된 한 이미지를 골라 손이 가는 대로 조각 낸다. 이미지는 부서져 어느 다른 이미지에 가 붙을 것이다. (작가는 부서지기 전의 장면을 사진으로 남기지도 않는다고 했다.) 완성된 것인 줄 알았던 그림이 한낱 조각이 되어 다른 그림을 구성하게 될 때, 그것은 부분인 동시에 이전에 존재했던 상태를 기억하는 전체다. 이로써 작가는 이미지를 어느 한 지점에 도달시키거나 그렇게 구축되는 사건을 의도하지 않고, 물리적 지지체로서 매체의 특수성을 넘어서 탈피를 거듭하는 운동으로 다룬다.
하나의 이미지와 또 다른 이미지를 좀 더 밀접하게 연동시키기 위해, 작가는 종이와 종이를 단순 콜라주하지 않고 이미지를 얇은 막으로 떠낸다. 다 그려진 하나의 이미지를 물리적 수준에서 얇은 막으로 변환하여 다른 이미지 위에 잘 올라가도록 만드는 것이다. 작가는 또 일반 펄프지와 달리 몇 개 겹으로 구성된 ‘장지’를 쓰는데, 장지는 물에 적셔 두면 겹겹이 점점 틈을 벌리면서 분해된다. 그러면 그는 종이의 여러 겹을 손으로 문질러 좀 더 분리하고 벗겨내, 안료를 입은 쪽의 막을 건진다. 이 막은 애초에 종이 상태보다 좀 더 투명한 상태가 되고, 다른 이미지 층 위에 더 잘 안착하게 된다.
이러한 과정이 한 그림 안에서 두 개 층의 결합 상태를 강조하기 위한 것은 아니다. 대신, 종이의 무게를 덜고 반투명의 막이 된 부서진 이미지는 스스로의 이질성을 새로운 사건으로 만들고자 한다. 그것은 몸을 떨구고 남은 껍질이며, 다른 육체를 얻길 기다린다. 또 다른 작업, 〈마치, 세계〉(2023)에서 작가는 이 껍질을 다른 회화적 이미지 대신 석고와 만나도록 한다. 앞서 설명했던 과정을 반복하면서, 반쯤 완성된 이미지를 잘게 부수고 껍질과 같은 막으로 이미지 파편들을 분리해낸 작가는, 몇 개 조각에 석고를 덧대 새로운 물리적 부피를 부여했다. 경우에 따라 세워지기도 할 이 석고 파편들은, 신체를 옮긴 개별 이미지를 새롭게 활성화한다. 그리고 이것들을 그러모아 퍼즐처럼 조합한 〈마치, 세계〉는 제목이 시사하는 것처럼 또 다른 세계상을 펼치게 된다.
완성에 가깝게 그려졌던 개별 화면은 다시 낱낱으로 해체되어 다른 지지체를 찾아 재생된다. 앞선 문장에서 ‘신체를 옮겨 간다’고 쓴 것은 과장이 아니다. 신체를 달리하게 된 이미지 표피는 그 자체 독립되고 자율적인 화면의 신화를 극복한다. 또, 주어진 공간을 강제하는 회화 앞에 눈물 짓던 화가의 강박을 덜어낸 것처럼 보인다. 나아가 그리는 이는 프레임의 폐쇄성 안에 세계를 국한하지 않고, 자기 신체와 연동하여 삶과의 경계를 좁혀 나가는 이미지를 적극적으로 매만진다. 작가가 기대하는 것처럼, 작업들이 한 데 모인 전시장 안에서 각 작업들이 외딴 섬으로 고립된 것이 아니라 서로 연관을 갖는다는 점을 드러내게 될 것이다. 이는 유기체에 빗댄 문장과 마찬가지로, 몸으로서의 단단한 지지체 대신 피부이자 살, 연약한 껍질로서 이미지들이 상호 교류하며 또 교환되기도 한다는 점을 상기시킨다.
이보다 덜 직접적이긴 하지만, 김선영은 이전에도 유사한 방식으로 이미지에 접근하곤 했다. ‘풍경화’라 간주되는 일군의 작업을 완성하는 와중에 작가는 인체가 풍경 속에 녹아 드는 장면을 자주 연출했다. 사람의 형상을 하고 있는 몸이 안료가 쌓인 풍경과 하나가 되는가 하면, 산이나 땅과 같은 표피를 드러내는 풍경은 마치 사람의 살갗처럼 묘사되기도 했다. 또, 작가가 스스로를 “경계인”이라 칭하며 얼굴이 구체화되지 않은 인체를 드로잉하고 그것들을 쌓아 올렸던 연작도 같은 맥락에서 이해해볼 수 있다. 이때, “경계”는 한 사람의 사회적이고 정치적인 위상의 문제를 가리키는 것일 수 있지만, 회화 안에서 그것은 살로서 마주하는 세계와의 미/분리 지점을 묘사하는 것으로 나타났다.
형식적으로도 작가는 이미 두 개 이상의 이미지 층을 한 화면에 배치하면서 그 단차를 강조하는 작업을 시도하곤 했었다. 이전 작업에서 동양화 재료인 호분을 사용한 경우가 그것인데, 호분을 사용하면 안료가 종이에 스미고 그것에 흡착하는 작용을 막을 수 있다. 따라서 장지에 안료가 스미는 층이 하단에 깔리고, 그 위에 호분을 얹음으로써 단차를 마련한 층에서는 새로운 이미지가 부분적으로 작동했다. 이는 유독 평면성이 강한 동양화와 달리, 안료가 쌓이면서 지질학적 시간성이 드러나는 서양화의 면모를 풍기는 것이기도 하다. 어떻든 작가는 이러한 이질적 층의 노출을 통해 보이는 한 화면에 안쪽과 바깥쪽이 녹아들기도 도드라지기도 하는 이중적인 작동을 드러내려 한 것이다.
어쩌면 작가는 이미 ‘회화’를 폐쇄된 사각의 세계가 아니라 몸과 세계의 경계면 일부로 파악하고 있었는지도 모른다. 그에게 회화는, 개별적인 몸과 그를 둘러싼 세계의 분리가 가까스로 (불)가능해지는 아주 얇은 막으로서 서 있을 뿐인 것이다. 그렇게 작가는 회화라는 표피를 매개로 맞닿아 있는 양면적(어느 쪽이 안이고 바깥인지의 기준점이 양가적으로 발생하는) 안팎을 스스로 경험하고 있었을지도 모른다. 실제로 김선영은 아주 작은 공기 중의 마찰에도 피부가 상하는 면역 질환을 앓으며 (병 이전부터 어렴풋이 예감하고 있던) 몸과 세계 또는 부분과 전체가 서로 길항하는 과정을 겪기도 했다.
전시장에서 이미지는 껍질로서 경계로서 존재하며, 서로 다른 몸에 접촉과 탈착을 시도한다. 경우에 따라, 거의 유사해 보이는 두 개 이미지가 지지체만 달리해 겹쳐진 경우도 있고(〈 파열음의 세계로 가는 드로잉〉, 2023), 떨어져 나온 뼈대처럼 만들어진 석고 조각이 그림 위에 붙은 경우도 있다(〈다시 조각〉, 2023). 반복의 논리, 파생의 논리가 이들 작업에서 작동하는 가운데, 이미지는 온전한 하나로서 마무리되지 않는 조각들(pieces)의 자리바꿈을 즐겁게 허락한다. 그리고 이제 작가는 하얗게 마주할 내일을 걱정하고 두려워하는 대신, “〈반짝〉(2023)”하고 순간 나타났다 사라질 한 순간을 기대하며.
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꾸준히 화면과의 긴장을 대면해 오던 김선영은 이제 그 모종의 강박까지 그리기의 과정 안에 포함시키려 한다. 사건을 극적으로 도모하기보다 이미지가 스스로 사건을 매개하도록 내버려 두면서 말이다. 그림의 주제와 대상을 좇는 일은 전보다 시급하지 않게 되고, 그리는 방법과 형식에 관해선 작가 자신을 표현적으로 드러내거나 말하고자 하는 바를 상징화하는 일이 유보된다. 대신, 작가는 완성을 전제하지 않고 자유롭게 드로잉하고 그렇게 그린 이미지들을 과정의 부분이자 전체가 되도록 한다.
이를 전시장에 놓인 두 개의 큰 그림 〈piece, 또는 포개진〉(2023), 〈둘, 하나가 되는 조각〉(2023)을 통해 살펴보자. 각각 하나의 그림에는 바탕을 이루는 이미지와 그 위를 덮은 또 다른 이미지가 있다. 다시 말해, 현재의 한 개 그림이 있기까지 두 개의 이미지가 미리 존재했다. 그러나 하나가 된 그림에서 두 개의 선행 이미지는 서로 잘 구별되지 않는다. 층 사이의 단차가 없이 매끄럽다는 말이 아니라, 각각이 본디 갖추고 있었을 원(原)상이 가늠되지 않는다는 말이다. 아래 이미지 층에서 파랗고 붉은 이미지가 익숙한 붓질로 드러나려 하면, 그 위를 덮은 다른 층이 전체적인 조망을 방해한다. 어렴풋이 인체의 형상이나 풍경 등이 추측되기는 하지만 그것이 자체로 오롯한 형상을 보여주진 않는다. 위로 덧대어진 또 다른 이미지 층으로 말할 것 같으면, 그것은 오려 붙인 종이 조각들이다. 녹색을 주조로 뾰족뾰족한 모양이 수풀 더미를 연상케 하지만, 조각난 하나하나가 도드라져 전체를 이루지 못한다. 물론 이 조각들을 다 이어 붙인다 한들 원상이 드러나지도 않을 듯하다.
반복해 말하지만, 하나의 그림을 위해 두 개의 이미지가 필요하다. 그리고 어느 하나도 그 자체로 완성되지 않고 하나가 다른 하나를 예비하지 않는다. 작가는 얼추 마무리된 한 이미지를 골라 손이 가는 대로 조각 낸다. 이미지는 부서져 어느 다른 이미지에 가 붙을 것이다. (작가는 부서지기 전의 장면을 사진으로 남기지도 않는다고 했다.) 완성된 것인 줄 알았던 그림이 한낱 조각이 되어 다른 그림을 구성하게 될 때, 그것은 부분인 동시에 이전에 존재했던 상태를 기억하는 전체다. 이로써 작가는 이미지를 어느 한 지점에 도달시키거나 그렇게 구축되는 사건을 의도하지 않고, 물리적 지지체로서 매체의 특수성을 넘어서 탈피를 거듭하는 운동으로 다룬다.
하나의 이미지와 또 다른 이미지를 좀 더 밀접하게 연동시키기 위해, 작가는 종이와 종이를 단순 콜라주하지 않고 이미지를 얇은 막으로 떠낸다. 다 그려진 하나의 이미지를 물리적 수준에서 얇은 막으로 변환하여 다른 이미지 위에 잘 올라가도록 만드는 것이다. 작가는 또 일반 펄프지와 달리 몇 개 겹으로 구성된 ‘장지’를 쓰는데, 장지는 물에 적셔 두면 겹겹이 점점 틈을 벌리면서 분해된다. 그러면 그는 종이의 여러 겹을 손으로 문질러 좀 더 분리하고 벗겨내, 안료를 입은 쪽의 막을 건진다. 이 막은 애초에 종이 상태보다 좀 더 투명한 상태가 되고, 다른 이미지 층 위에 더 잘 안착하게 된다.
이러한 과정이 한 그림 안에서 두 개 층의 결합 상태를 강조하기 위한 것은 아니다. 대신, 종이의 무게를 덜고 반투명의 막이 된 부서진 이미지는 스스로의 이질성을 새로운 사건으로 만들고자 한다. 그것은 몸을 떨구고 남은 껍질이며, 다른 육체를 얻길 기다린다. 또 다른 작업, 〈마치, 세계〉(2023)에서 작가는 이 껍질을 다른 회화적 이미지 대신 석고와 만나도록 한다. 앞서 설명했던 과정을 반복하면서, 반쯤 완성된 이미지를 잘게 부수고 껍질과 같은 막으로 이미지 파편들을 분리해낸 작가는, 몇 개 조각에 석고를 덧대 새로운 물리적 부피를 부여했다. 경우에 따라 세워지기도 할 이 석고 파편들은, 신체를 옮긴 개별 이미지를 새롭게 활성화한다. 그리고 이것들을 그러모아 퍼즐처럼 조합한 〈마치, 세계〉는 제목이 시사하는 것처럼 또 다른 세계상을 펼치게 된다.
완성에 가깝게 그려졌던 개별 화면은 다시 낱낱으로 해체되어 다른 지지체를 찾아 재생된다. 앞선 문장에서 ‘신체를 옮겨 간다’고 쓴 것은 과장이 아니다. 신체를 달리하게 된 이미지 표피는 그 자체 독립되고 자율적인 화면의 신화를 극복한다. 또, 주어진 공간을 강제하는 회화 앞에 눈물 짓던 화가의 강박을 덜어낸 것처럼 보인다. 나아가 그리는 이는 프레임의 폐쇄성 안에 세계를 국한하지 않고, 자기 신체와 연동하여 삶과의 경계를 좁혀 나가는 이미지를 적극적으로 매만진다. 작가가 기대하는 것처럼, 작업들이 한 데 모인 전시장 안에서 각 작업들이 외딴 섬으로 고립된 것이 아니라 서로 연관을 갖는다는 점을 드러내게 될 것이다. 이는 유기체에 빗댄 문장과 마찬가지로, 몸으로서의 단단한 지지체 대신 피부이자 살, 연약한 껍질로서 이미지들이 상호 교류하며 또 교환되기도 한다는 점을 상기시킨다.
이보다 덜 직접적이긴 하지만, 김선영은 이전에도 유사한 방식으로 이미지에 접근하곤 했다. ‘풍경화’라 간주되는 일군의 작업을 완성하는 와중에 작가는 인체가 풍경 속에 녹아 드는 장면을 자주 연출했다. 사람의 형상을 하고 있는 몸이 안료가 쌓인 풍경과 하나가 되는가 하면, 산이나 땅과 같은 표피를 드러내는 풍경은 마치 사람의 살갗처럼 묘사되기도 했다. 또, 작가가 스스로를 “경계인”이라 칭하며 얼굴이 구체화되지 않은 인체를 드로잉하고 그것들을 쌓아 올렸던 연작도 같은 맥락에서 이해해볼 수 있다. 이때, “경계”는 한 사람의 사회적이고 정치적인 위상의 문제를 가리키는 것일 수 있지만, 회화 안에서 그것은 살로서 마주하는 세계와의 미/분리 지점을 묘사하는 것으로 나타났다.
형식적으로도 작가는 이미 두 개 이상의 이미지 층을 한 화면에 배치하면서 그 단차를 강조하는 작업을 시도하곤 했었다. 이전 작업에서 동양화 재료인 호분을 사용한 경우가 그것인데, 호분을 사용하면 안료가 종이에 스미고 그것에 흡착하는 작용을 막을 수 있다. 따라서 장지에 안료가 스미는 층이 하단에 깔리고, 그 위에 호분을 얹음으로써 단차를 마련한 층에서는 새로운 이미지가 부분적으로 작동했다. 이는 유독 평면성이 강한 동양화와 달리, 안료가 쌓이면서 지질학적 시간성이 드러나는 서양화의 면모를 풍기는 것이기도 하다. 어떻든 작가는 이러한 이질적 층의 노출을 통해 보이는 한 화면에 안쪽과 바깥쪽이 녹아들기도 도드라지기도 하는 이중적인 작동을 드러내려 한 것이다.
어쩌면 작가는 이미 ‘회화’를 폐쇄된 사각의 세계가 아니라 몸과 세계의 경계면 일부로 파악하고 있었는지도 모른다. 그에게 회화는, 개별적인 몸과 그를 둘러싼 세계의 분리가 가까스로 (불)가능해지는 아주 얇은 막으로서 서 있을 뿐인 것이다. 그렇게 작가는 회화라는 표피를 매개로 맞닿아 있는 양면적(어느 쪽이 안이고 바깥인지의 기준점이 양가적으로 발생하는) 안팎을 스스로 경험하고 있었을지도 모른다. 실제로 김선영은 아주 작은 공기 중의 마찰에도 피부가 상하는 면역 질환을 앓으며 (병 이전부터 어렴풋이 예감하고 있던) 몸과 세계 또는 부분과 전체가 서로 길항하는 과정을 겪기도 했다.
전시장에서 이미지는 껍질로서 경계로서 존재하며, 서로 다른 몸에 접촉과 탈착을 시도한다. 경우에 따라, 거의 유사해 보이는 두 개 이미지가 지지체만 달리해 겹쳐진 경우도 있고(〈 파열음의 세계로 가는 드로잉〉, 2023), 떨어져 나온 뼈대처럼 만들어진 석고 조각이 그림 위에 붙은 경우도 있다(〈다시 조각〉, 2023). 반복의 논리, 파생의 논리가 이들 작업에서 작동하는 가운데, 이미지는 온전한 하나로서 마무리되지 않는 조각들(pieces)의 자리바꿈을 즐겁게 허락한다. 그리고 이제 작가는 하얗게 마주할 내일을 걱정하고 두려워하는 대신, “〈반짝〉(2023)”하고 순간 나타났다 사라질 한 순간을 기대하며.
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“Everlasting Tomorrow,” said KIM Sunyoung, as she recalled the title of her professor’s exhibition. For a painter facing an empty white background, “tomorrow” sinks heavy onto her shoulders as it is a possibility. In otherwords, painting bestows upon the painter a daily task of filling in a white rectangular space. Nothing has happened yet; however, something will transpire naturally or miraculously just like the fact that we survived today. ... The artist’s responsibility to make something happen lies in front of the screen as it intertwines with the
extended sense of everlasting tomorrows. KIM Sunyoung has long been facing the tension generated by the screen. Now, she wants to include the obsession in the process of drawing by letting an image serve as the medium of an event, rather than dramatically developing an event herself. Chasing the theme and subject of a painting is no longer as urgent as it used to be. Symbolizing what she wants to expressively display or say about herself in terms of drawing methods or formats is put off. Instead, the artist draws freely without aiming completion and lets drawn images to become both the parts and the whole of the process.
Let’s take a look at two big paintings at the exhibition, which are piece, piece, piece and whole(2023) and Two, A Piece Becoming One(2023). Each painting consists of an image making up the background and another image covering it. In other words, two images already existed before the single image came into existence. However, it’s hard to distinguish the two preceding images from one another in the combined image. It’s not to say that the layers are seamless, but that it’s hard to imagine what each image originally looked like. As the image in
the bottom layer tries to reveal its blue and red colors through brush strokes, the top layer covering it disrupts the overall view. You can somewhat guess from the vague shape of the human body or scenery, but they don’t show you the original forms. Another layer of image overlapped on top of that consists of cut-out pieces of paper. The spiky shapes with green as the main color remind you of bushes, but each cut-out piece stands out and fails to make up the whole. Connecting the pieces together won’t likely shape a whole original form either. As mentioned earlier, two images are needed for one painting. And neither of them is complete on their own nor prepare the other. KIM chooses a roughly finished image and cuts it into pieces. It will break and stick to some other image. (KIM said she does not photograph it before she cuts it.) When an image thought to be completed is cut into pieces to form a part of another painting, it becomes both a part and a whole that remembers the form that once existed. The artist does not take the image to a specific point or intend an event but controls it as a movement of repeated molting that goes beyond the distinctive characteristic of a medium as a physical support. Instead of simply collaging paper and paper together, the artist pares off the image into thin layers to link one image as closely as possible to another. She transforms a finished image into a physically thin layer, allowing it to sit well on another image. KIM also uses jangji paper, which consists of multiple layers unlike regular pulp paper. When soaked in water, the layers of jangji paper are separated from one another. Once separated, KIM rubs the layers by hand to further separate and peel them, taking out the colored inner layer. This layer becomes more transparent than it used to be, making it easier to place it over another image. This process is performed not to emphasize the blended state of two layers in one painting. On the contrary, having become a semi-transparent layer, the dismantled image is now free of the weight of paper and aims to develop its difference into a new event. It is the skin free of the body and waits to gain another body. In another work Finally, the World(2023), KIM leads the skin to join plaster instead of another painted image. Repeating the earlier process, she breaks down a half-finished image and separates the image pieces into thin skin-like layers, granting them with new physical volumes by adding plaster to some of the pieces. Some plaster pieces can be installed standing up, newly vitalizing each image by letting them transfer to another body. Just like the title suggests, Finally, the World opens up another universe with the pieces assembled like a puzzle. Each painting, which was near completion, is disassembled again and given a new support with a new life. The earlier expression “transfer to another body” is no exaggeration. The epidermis of the image, which now has a different body, becomes independent in and of itself, overcoming the myth of autonomous screen. Moreover, it seems to have lessened the artist’s obsession of struggling in front of a painting that forces its space on her. Likewise, the painter does not limit the world in the closedness of the frame and proactively handles the image that closes the gap between life by connecting itself to her body. In an exhibition venue filled with artworks, each artwork will not stand on its own like on a remote island but relate to one another as KIM hopes. Just like the organically metaphorized sentence, it reminds one that images as the skin, or the weak membrane, mutually interact and exchange, instead of as a strong support as a body. Though less direct, KIM has approached images in a similar way before. KIM used to illustrate scenes where the body melts into a scenery while working on a series of paintings that are considered “landscape painting”. A human-shaped body would become one with a scenery of paints, or the surface of a mountain or land would be portrayed as the human skin. She also once created a series of faceless bodies, which she called “borderman,” and stacked them. This can be interpreted in much the same context. Although “border” here may refer to an individual’s social and political status, it signifies an attached/detached point of facing the
world as skin within her painting. Formally, KIM has created works where two or more images are arranged in one screen to emphasize the height difference. She once used hobun, a common ingredient of oriental painting, which prevents paint
from absorbing into paper and sticking to it. Therefore, the layer where paint is absorbed into jangji was put at the very bottom and covered with hobun to add some volume and create a new image on the top layer. This approach allows paint to accumulate and offer geological temporality like Western painting, whereas oriental painting tends to be flatter. KIM aimed to achieve the dual goals of blending and protruding the inside and outside in one screen by revealing the many different layers. KIM may have already been perceiving “painting” as a border of the body and the world, rather than a closed world of rectangles. For her, painting simply stands as an extremely thin layer that makes the separation
of an individual body and the surrounding world barely (im)possible. By doing so, she could have been experiencing the double-side (where the definitions of inside and outside are ambivalent), which are already in contact with a membrane called painting as a medium. In fact, KIM has suffered from an immune disorder in which the tiniest friction could cause skin damage. During that time, she felt that her body and the world, or a part and the whole were fighting against each other (which she has been vaguely aware of even before she was diagnosed). At the exhibition, images exist as the skin and borders and attempt to touch and detach from different bodies. In some cases, two very similar images are overlapped using different supports (A Drawing on the Way to the World of Explosives, 2023), or plaster pieces that resemble detached bones are attached to a painting (Sculpture
Again, 2023). As the logic of repetition and the logic of derivation come into play in her works, images joyfully allow the shifting of pieces that cannot be completed as a whole. Now, instead of fearing and worrying about another white screen of tomorrow, KIM waits for a moment that will appear “Twinkle(2023)” and disappear.
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extended sense of everlasting tomorrows. KIM Sunyoung has long been facing the tension generated by the screen. Now, she wants to include the obsession in the process of drawing by letting an image serve as the medium of an event, rather than dramatically developing an event herself. Chasing the theme and subject of a painting is no longer as urgent as it used to be. Symbolizing what she wants to expressively display or say about herself in terms of drawing methods or formats is put off. Instead, the artist draws freely without aiming completion and lets drawn images to become both the parts and the whole of the process.
Let’s take a look at two big paintings at the exhibition, which are piece, piece, piece and whole(2023) and Two, A Piece Becoming One(2023). Each painting consists of an image making up the background and another image covering it. In other words, two images already existed before the single image came into existence. However, it’s hard to distinguish the two preceding images from one another in the combined image. It’s not to say that the layers are seamless, but that it’s hard to imagine what each image originally looked like. As the image in
the bottom layer tries to reveal its blue and red colors through brush strokes, the top layer covering it disrupts the overall view. You can somewhat guess from the vague shape of the human body or scenery, but they don’t show you the original forms. Another layer of image overlapped on top of that consists of cut-out pieces of paper. The spiky shapes with green as the main color remind you of bushes, but each cut-out piece stands out and fails to make up the whole. Connecting the pieces together won’t likely shape a whole original form either. As mentioned earlier, two images are needed for one painting. And neither of them is complete on their own nor prepare the other. KIM chooses a roughly finished image and cuts it into pieces. It will break and stick to some other image. (KIM said she does not photograph it before she cuts it.) When an image thought to be completed is cut into pieces to form a part of another painting, it becomes both a part and a whole that remembers the form that once existed. The artist does not take the image to a specific point or intend an event but controls it as a movement of repeated molting that goes beyond the distinctive characteristic of a medium as a physical support. Instead of simply collaging paper and paper together, the artist pares off the image into thin layers to link one image as closely as possible to another. She transforms a finished image into a physically thin layer, allowing it to sit well on another image. KIM also uses jangji paper, which consists of multiple layers unlike regular pulp paper. When soaked in water, the layers of jangji paper are separated from one another. Once separated, KIM rubs the layers by hand to further separate and peel them, taking out the colored inner layer. This layer becomes more transparent than it used to be, making it easier to place it over another image. This process is performed not to emphasize the blended state of two layers in one painting. On the contrary, having become a semi-transparent layer, the dismantled image is now free of the weight of paper and aims to develop its difference into a new event. It is the skin free of the body and waits to gain another body. In another work Finally, the World(2023), KIM leads the skin to join plaster instead of another painted image. Repeating the earlier process, she breaks down a half-finished image and separates the image pieces into thin skin-like layers, granting them with new physical volumes by adding plaster to some of the pieces. Some plaster pieces can be installed standing up, newly vitalizing each image by letting them transfer to another body. Just like the title suggests, Finally, the World opens up another universe with the pieces assembled like a puzzle. Each painting, which was near completion, is disassembled again and given a new support with a new life. The earlier expression “transfer to another body” is no exaggeration. The epidermis of the image, which now has a different body, becomes independent in and of itself, overcoming the myth of autonomous screen. Moreover, it seems to have lessened the artist’s obsession of struggling in front of a painting that forces its space on her. Likewise, the painter does not limit the world in the closedness of the frame and proactively handles the image that closes the gap between life by connecting itself to her body. In an exhibition venue filled with artworks, each artwork will not stand on its own like on a remote island but relate to one another as KIM hopes. Just like the organically metaphorized sentence, it reminds one that images as the skin, or the weak membrane, mutually interact and exchange, instead of as a strong support as a body. Though less direct, KIM has approached images in a similar way before. KIM used to illustrate scenes where the body melts into a scenery while working on a series of paintings that are considered “landscape painting”. A human-shaped body would become one with a scenery of paints, or the surface of a mountain or land would be portrayed as the human skin. She also once created a series of faceless bodies, which she called “borderman,” and stacked them. This can be interpreted in much the same context. Although “border” here may refer to an individual’s social and political status, it signifies an attached/detached point of facing the
world as skin within her painting. Formally, KIM has created works where two or more images are arranged in one screen to emphasize the height difference. She once used hobun, a common ingredient of oriental painting, which prevents paint
from absorbing into paper and sticking to it. Therefore, the layer where paint is absorbed into jangji was put at the very bottom and covered with hobun to add some volume and create a new image on the top layer. This approach allows paint to accumulate and offer geological temporality like Western painting, whereas oriental painting tends to be flatter. KIM aimed to achieve the dual goals of blending and protruding the inside and outside in one screen by revealing the many different layers. KIM may have already been perceiving “painting” as a border of the body and the world, rather than a closed world of rectangles. For her, painting simply stands as an extremely thin layer that makes the separation
of an individual body and the surrounding world barely (im)possible. By doing so, she could have been experiencing the double-side (where the definitions of inside and outside are ambivalent), which are already in contact with a membrane called painting as a medium. In fact, KIM has suffered from an immune disorder in which the tiniest friction could cause skin damage. During that time, she felt that her body and the world, or a part and the whole were fighting against each other (which she has been vaguely aware of even before she was diagnosed). At the exhibition, images exist as the skin and borders and attempt to touch and detach from different bodies. In some cases, two very similar images are overlapped using different supports (A Drawing on the Way to the World of Explosives, 2023), or plaster pieces that resemble detached bones are attached to a painting (Sculpture
Again, 2023). As the logic of repetition and the logic of derivation come into play in her works, images joyfully allow the shifting of pieces that cannot be completed as a whole. Now, instead of fearing and worrying about another white screen of tomorrow, KIM waits for a moment that will appear “Twinkle(2023)” and disappear.
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